魯迅曾打算做一部《中國文學史》，但 這一愿看并未終極完成。1926年11月1日，魯迅在給許廣平的信中，表達了對此工作的自負：“假如使我研討一種關于中國文學的事，必定也可以說出他人沒有見到的話來”[1]。那么，魯迅已完成的文學史寫作——如《中國小說史略》《華文學史綱領》等論著，如《魏晉風采及文章與藥及酒之關系》《門外文談》等文章——能否真的說出了“他人沒有見到的話”呢？以《華文學史綱領》為例，這“是魯迅1926年在廈門年夜學傳授中國文學史課程時編寫的課本”[2]，此課本第一篇《自文字至文章》的闡述邏輯是：自說話而文字、自文字而文章，無論在那時仍是明天，這一撰寫思緒都無甚新意。魯迅的寫作意圖及實在踐之間，現實上存在一種嚴重關系，若何懂得這一景象？本文即以文字題目為焦點，從對魯迅《華文學史綱領》的剖析動身，切磋古代中國文學史寫作中“文字史”的消長及其緣由和意義。
中國人撰寫本國的文學史，學界多以為起始于20世紀初的林傳甲與黃人，二者分辨撰有《中國文學史》著作。文學史作為一種古代學科，為中國傳統所無。舊學者也議論曩昔的文學現實，但其“所以考文學之源流、品種、正變、沿革者，惟有文學家傳記（如文苑傳，而稍講考證、性理者，尚進外傳），及目次（如藝文志類）、選本（如以時、地、門戶選合者）、批駁（如《文心雕龍》、《詩品》、詩話之類）罷了。”[3]比擬之下，文學史作為新的述學體裁，一方面仍要面臨傳統常識世界中的大批詩文史料，另一方面更要應用舶來的文學理念停止選擇、編排和敘事。這些新的理念之一，即以胡適為代表的“文學的汗青不雅念”。這一不雅念背后是那時風行的迷信史不雅，某種內涵價值或因果關系使文學史敘事取得內涵的連接性、無機性。
同時，文學傳統的塑造也是平易近族精力、國度抽像生孩子的一部門。黃人這般闡述文學史的功效：“故保留文學，實無異保留一切國學，而文學史之能動聽愛國保種之情感，亦無異于國史焉！”[4]中國文學史好像一條河道，從其來源處向著古代彎曲而來。這一不雅念的發生，恰是古代平易近族國度“想象的配合體”的一部門。海內漢學界的察看更為了了：“中國文學史的古代書寫，從1920年月初次周全成熟之后，卻一向持守著十九世紀對說話、種族、政體的統一性的信心。從二十世紀初到此刻，快要一個世紀以來，它不竭重述一個漢平易近族的史詩，重述從遠古到古代、散布于極端遼闊的地區的中國文學文明的汗青與持續性。”[5]近代中國要活著界平易近族國度系統中斷定本身的地位，文學史乘寫也以明白的平易近族文學、世界文學認識為條件。是以，中國文學史的寫作，起首就要確立中國文學活著界文學中的奇特成分，其方法之一即追溯本身的來源。晚期的中國文學史，往往會在開篇追溯中國的“文字史”，這般設置章節的最基礎念頭，即對來源中所儲藏的文明內核及公民性質的崇奉和尋求。
一、魯迅：從“小學”傳統到“三美”說
魯迅《華文學史綱領》第一篇《自文字至文章》，從“文字”談起，就有上述追隨平易近族成分“來源”的沖動。這份廈年夜課本原名《中國文學史略》，后改為《華文學史綱領》，從“中國”改為“漢”，部門是由於“多數平易近族說話文字及中國境內之古外遺文研討的鼓起，促動了魯迅‘中國’認識的調劑”。是以,“‘華文學’是基于說話層面構建起來的概念”。[6]
魯迅對說話文字的器重，近看是遭到章太炎的影響，遠不雅則可追溯到中國的小學傳統。章太炎的反動思惟主意“用國學衝動種性，促進愛國的熱腸。”而第一種國學即“說話文字”，章太炎以為“中國文字，與地球列國盡異”，而小學常識是文學的基本，“言辭的本根，全在文字。……惋惜小學日衰，言辭也不成個樣子，若是倡導小學，可以或許到達文學復古的時辰，這愛國保種的氣力，不由你不巨大的。”[7]在章太炎心目中，小學不只是文學的基本，也是一切學問的基礎單元，更是“安身于對于文字奇特的信任，試圖以對的繼續現代說話發明出新語匯的方法來拯救象征著國運闌珊的古代語匯缺乏的戰略。”[8]
陳平原曾重申蔡元培的一個不雅點：魯迅的治學方式遭到“清儒家法”的影響，而又“不為清儒所囿”。一方面，“魯迅治學從最基礎做起，重視輯佚和考證”。另一方面，瑜伽場地魯迅奇特的“文學感到”（包含文學涵養和創作經歷）使他的學術研討超出了清儒家法。[9]周作人在回想中，也多次說起魯迅的小學涵養，如“魯迅有一個時代也很搞過‘文字學’，特殊是《說文解字》。”[10]他的《中國字體發財史》固然終極沒有完成，但《門外文談》（1934）雖是談閑天，也可見出魯迅的小學功底。
從常識儲蓄來看，魯迅的文學史寫作從文字源流談起，這一點也不希奇。但魯迅和章太炎的文學不雅究竟極為分歧。章太炎的《文學總略》開門見山：“文學者，以有文字著于竹帛，故謂之文。論其法度，謂之文學。凡文理、文字、文辭，皆稱文。”[11]在接收了古代文學不雅念的魯迅看來，這種將“文學”范圍擴大到一切文字範疇的做法，其實是難以接收的。魯迅以為：“文學和學說分歧，學說所以啟人思，文學所以增人感。”[12]這必定義從文學與其它學科的區分進手，以知/情/意這種人類心思性能的三重劃分為哲學、美學基本，是以曾經從句讀、駢散等傳統題目中解脫出來，間隔晚清平易近初文壇上的桐城、樸學、選學等題目域也曾經很遠了。
“文學所以增人感”，這就是魯迅所謂的“純文學”不雅：“由純文學上言之，則以一切美術之實質，皆在使不雅聽之人，為之興感怡悅。文章為美術之一，質當亦然，與小我暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存。”[13]很是顯明，這種“純文學”既分歧于章太炎式的廣泛學問，也分歧于自摒于社會汗青之外的純潔美學。這是一種視文學為“無用之用”式的邏輯，它謝絕直接的功利性（物資、迷信），而盼望用文學發揚“公民精力”、進而“立人”的方法來鼓起邦國。固然對直接裨益（立國）的尋求終極還是功利性的，但第一個步驟倒是：經由過程文學“增人感”而“立人”。是以，魯迅在《自文字至文章》一篇中對于文字源流的追溯終極指向了“感”的題目：感心、感耳、感目。
魯迅將文字劃分為“形音義”三部門，這顯明是鑒戒傳統小學關于文字、音韻、訓詁的區分。其奇特之處在于，魯迅分辨將此三分與人的感官絕對應，并在此基本上提出“三識”說：“今之文字，形聲轉多，而察其締構，什九以抽像為本柢，誦習一字，當識形音義三：口誦耳聞其音，目察其形，心通其義，三識并用，一字之功乃全。”自文字至文章，遂有“三美”：“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”[14]魯迅將文字、文章之美視為對于人的“感發”感化，這恰是古代文學不雅念與古代美學的契合——在古代美學之父鮑姆嘉通那里，美學（Aesthetica）的轉義即“理性學”。
和章太炎比擬，這是文學不雅念分歧招致的致用途徑差別。章太炎的學術老是較為直接地與其反動政治想象聯繫關係在一路，其學問以小學為進手工夫。廣泛的文學不雅念及復古不雅念，卻使他對誇大“增人感”的古代文學不雅沒什么好感，並且“音美”“形美”的說法與“選學派”的音聲美辭論又是這般附近，這恰是章太炎不克不及批准的“文飾”文字不雅。在章太炎看來，浮漢文飾就是對于古文古義的背叛：“蓋小學者，國故之本，王教之端，上以推校先典，下以宜平易近便俗，豈專引筆畫篆、繳繞文字罷了。茍掉其原，巧偽斯甚。”
[15]比擬之下，魯迅要經由過程文藝來轉變公民精力，他對文藝及其主要性的見解天然分歧。並且，魯迅以文藝發蒙公民、改革公民性進而重建中國文明的途徑要迂回得多。這種“文明政治”的迂回，也是“五四”新文明活動的奇特性地點。不論人們對于這種“文明主義”式的思想的汗青影響若何評價，“一種經由過程文明與政治的區分而參與、激起政治的方法組成了二十世紀中國的奇特景象。”[16]以文明迂回的方法重建中國文明，是魯迅分歧于章太炎之處，這種“文明政治”，即魯迅在文學史開始切磋文字源流這種寫作方式的汗青佈景。
魯迅所身處此中的“文明政治”和思惟范式，隨同著古代學術系統的成長和古代學術軌制的樹立，影響彌漫那時，并及于本日。這種常識型之下的文學不雅念和文學史寫作，偏向于將文學視為藝術之一種，將文字視為古代主體臉色達意的東西。較之中國傳統學術視野中的文字不雅，這究竟窄化了很多。假如我們可以或許跳出“五四”常識型的翳障，臨時懸置“古代”價值不雅，就會發明：無論是章太炎的“用國學衝動種性”說，仍是黃人、林傳甲等人對文明內核及平易近族性質的崇奉，其不雅念當然仍屬“前古代”，但皆令人覺得一種對于內陸說話文字的溫情和敬意；而以小學為文學言辭之最基礎的不雅念和實行，更映照呈現代學術系統中文學與說話學、文字學、書法學等學科分科而治的缺乏。考之古代文學史寫尷尬刁難于文字題目的處置，就會發明，文學史“古代化”的價格是，我們垂垂掉卻了已經的那份豐盛性。
二、林傳甲：小學乃一切學問之基
20世紀初以來的多種中國文學史著作中，以文字史開篇的不在多數，但其著作理念各不雷同。將這些文學史著作與魯迅的寫作實行作一番比擬，對于汗青性懂得魯迅的文學不雅念或不無裨益。作為國人編寫的第一部，林傳甲的《中國文學史》是一個幻想的比擬范本。
林傳甲《中國文學史》開篇即切磋中國文字源流，以為書契是人類由草昧進于文明的標志。但“中國文學史”究竟是一種古代述學體裁，林傳甲在傳統治化/詞翰二元的“文學”想象中，亦有比擬明白的將文學史寫作與古代學術生孩子、進而與古代平易近族國度構建聯合起來的認識。林傳甲也以為“我中國文學為公民教導之最基礎”，而文學史寫作之所以要特殊會商文字，是由於“考文字之變遷，亦興亡之年夜借鑒”。他特地在第一篇第三末節下加了如下按語：“遼、金、元三朝太祖皆創國書，乃至勃興。英、法、德、俄因拉丁認為國書，且以識字人數逐年比擬，以征平易近智之開塞，迷信之盛衰。吾愿黃帝神明之胄宜于文學迷信加勉矣。”[17]此處“國書”概念，依然是傳統的教化文學不雅的產品，而并未斟酌到文學“臉色達意”的古代意義。
作為開荒之作，林傳甲《中國文學史》的寫作理念和構造準繩并未完整解脫傳統常識框架。這部教材的前三篇，恰與《四庫全書》“經部-小學類”下的“字書”“音韻”“訓詁”絕對應，傳統目次學常識的影響可謂深遠。此外，這種章節設置有其直接起源，即1904年由張百熙、榮慶、張之洞掌管重訂的《奏定年夜書院章程》（“癸卯學制”）。林著《中國文學史》共十六篇，篇名與“章程”中“文學研討之要義”前十六款完整分歧。
對于林著《中國文學史》目錄與“章程”的對應關系，學界曾經充足留意。但二者之間存在的一種錯位關系，卻往往被疏忽了。“癸卯學制”將年夜書院分為八科，其一“文學科年夜學”；“文學科年夜學”又分為九門，其一為“中國文學門”；“中國文學門科目”中設“主課”七種，此中兩門課程為“文學研討法”和“歷代文章流別”。對于林傳甲的文學史寫作而言，“章程”中“歷代文章流別”下的“講習法略解”應是最具參考意義的。但遺憾的是，“章程”恰好在這一部門語焉未詳，而僅有一句“japan(日本)有《中國文學史》，可仿其意自行編輯講解。”[18]可見，就連年夜書院章程的制訂者，也不明白若何編寫一部中國文學史。林傳甲也確切說要模仿japan(日本)笹川種郎《中國文學史》，但現實證實，他并未充足懂得笹川著作中的古代文學不雅念，對小說一體的貶低立場僅是其傳統文學不雅之一例罷了。
是以，林著文學史涵蓋的內在的事務非常複雜，自謂包含籀篆等字體變遷、經史子集體裁、漢魏唐宋之家法，而這些也僅僅是“章程”中“文學研討要義”的一部門內在的事務罷了。林傳甲在文學史開始先會商文字源流，是由於他視文字、音韻、訓詁為經史詞翰之學的基本，這仍不出“小學乃經史詞翰之本”[19]的傳統不雅念范圍。而魯迅在《華文學史綱領》中對于文字的會商，則是另一番全新的景致。魯迅只談文字的來源和組成法（六書差別及次弟），并未細述籀篆隸草等字體的變遷史，“魯迅的著眼點一直是在追蹤關心說話發生與文學產生的關系，以及它們若何配合遭到時期社會生涯成長的影響題目，追蹤關心說話由最早作為記載人類社會生涯的載體，若何逐步轉化為記載和表達人類的思惟感情并發生美感的經過歷程，這才是真正的文學產生史的考核，而不是一部漢語發生汗青的考核。”[20]如上所述，這也是魯迅的古代文學不雅念對待“文字”題目時懸殊于“小學”傳統之處。小學以文字為一切學問之基，而魯迅則秉持文學是一種說話藝術的古代不雅念，視文字為記載古代人思惟感情的東西。
三、“自文字至文章”：作為文學史著作的基因性結構
文學史乘寫必從本平易近族文字開端，“從字句、篇章構造再到體裁，順次論列其法度”——陳廣宏將此稱為中國文學史著作的一種“基因性結構”。這種結構構成的機制，除了小學、文章學等傳統學術影響外，還遭到那時東方古典語文學中修辭、語法之學的影響。在中國“文學”常識系統經過的事況古代“文藝學”的演變之前，文學史寫作從文字論至文學，其實長短常天然的工作。而跟著古代學科分化的成長，中國文學學科的鴻溝經過的事況了平易近國以來“又一波東方文學論的浸禮后，才愈益了了而滴定，文學與說話學取得裂變，各有分工，文字、語法、修辭學皆回屬于說話學。”[21]即使這般，文字題目一直以一種基因的情勢存在于文學史著作。在古代學術系統中，文學與說話學分化為分歧的學科，文學史中關于文字會商的比重也逐步變小，由顯趨隱。可是，這一構件基因連續存在，并未從文學史中徹底消散。究其緣由，年夜而言之，即文學終需以文字為符號前言；詳細而言，則由于修辭學與文學之間的慎密關系。晚清、五四以來，“文學”的概念逐步收窄、純化，專指用說話來表達人之思惟、感情的具有發明性、想象性的作品。在這種古代文學不雅念傍邊，說話是古代主體表意行動的東西家教。恰是在這一層面上，修辭學與文學發生了特別的聯繫關係。人用說話來有用地臉色達意，這種古代文學實行自己也是一種修辭行動。何況中國文字的特徵，又老是與中國文學的奇特美質親密相干。
跟著“四庫”常識系統的往魅及古代學術體系體例的樹立，傳統小學漸向古代說話學科轉化。各類中國文學史著作的肇端章節中，傳統小學常識的比重越來越少。而那些依然保持在文學史中切磋“文字源流”者，也不再完整是由於器重小學的學術基本意義，而多是基于和魯迅異樣的緣由：一是對文字臉色達意感化的認同；二是誇大漢字特徵（如單音節結構）對于中國文學美學特征天生（如對仗、押韻）的主要意義。在古代學科分化的經過歷程中，文章修辭學（傳統的與古代的）的考量，是諸多文學史著作保持會商文字源流的最基礎緣由。這一念頭，及其所天生的“自文字至文章”的基因性結構，連續地存在于古代以來的泛文學史、純文學史及馬克思主義文學史等類型的著作傍邊。
（一）文章的修辭：泛文學史中的“文字”
在魯迅《華文學史綱領》之前，謝無量的《中國年夜文學史》（1918）對文字源流題目的處置，顯明有新舊常識系統對接的陳跡。謝無量在會商“文學之界說”時，還要略顯愚笨地分辨枚舉中國現代、本國學者論文學之界說。以此為基本，他一方面認同中國傳統狹義文學不雅，另一方面則確定戴昆西（De Quincy）的知/情文學之別，中西融合后的文學分類即：“大略無句讀文，及有句讀文中之無韻文，多主于知與適用；而有句讀文中之有韻文，及無韻文中之小說等，多主于情與美。”這還是章太炎式的文學懂得，只不外多了一點知/情/意劃分基本上的古代學術分科精力。是以，很是天然地，謝無量文學史的第二章為《文字之來源及變遷》，并辟專節分辨會商字音、字形、字義之變遷。又辟第四章《中國文學之特質》，誇大：“中國文章情勢之最美者，莫如駢文、律詩，此諸夏所獨佔者也。”由中國文字音讀情勢世界最古，談到中國獨佔之美文，還是林傳甲式的治化/詞翰二元文學不雅。確切，謝無量固然羅列了“專為述作之殊名”的古代廣義文學不雅，并且了解“惟宗主感情，以娛志為回者，乃足以當之”，但詳細到文字題目，他仍從“文章情勢”角度著眼，文字還是白話以行遠的幫助手腕：“聲律，美之在外者也；品德，美之在內者也。”[22]這種視文學視為修辭、視文字為情勢之末的治化文章不雅，和那種用文字記載人類思惟感情、以文學“立人”的古代文學不雅比擬，有著纖細但最基礎的差異。
曾毅《中國文學史》（1915年9月上海泰東書局第一版）第二章《文學與文字》，在例行追溯中國文字源流及字體變遷后，特地談到“文字與文學之關系”，“……形聲轉注假借之為用年夜矣。形聲演而為聲韻。古無四聲，惟有清濁是非。至齊梁間，始辨平上往進，而為韻譜。文學增一美質。文字亦因以統紀。轉注假借之法，則開后人文章練字之用。”[23]曾毅固然留意到那時“歐美文學稗販甚盛，頗摭拾其說，認為我文學之準的，謂詩歌曲劇小說為純文學”，但他的文學種別仍以有韻無韻、記事論理為尺度。他以為，文字為文學增添了聲韻的“美質”，這種見解，與謝無量“聲律，美之在外者”的不雅點千篇一律。
關于曾毅《中國文學史》對兒島獻吉郎《支那文學史綱》（1912年）的編譯和增刪，學者多已指出。曾著第二章《文學與文字》，與兒島第三章題目雷同，細考之下，其內在的事務雖有增刪，而文字不雅念基礎雷同。兒島以為，中國文字以象形為基本，所以諸如郭璞《江賦》、司馬相如《上林賦》等作品的文字抽像、活潑，具有“丹青的情勢”及“美術的樣子容貌”。[24]這和曾毅以文字為文學“美質”的不雅點并無二異，二者之間或有影響關系，但從更年夜的古代學術體系體例視野來看，他們的不雅念都是上述修辭性文字不雅的表現。
（二）表示的東西：純文學史中的“文字”
胡適的《國語文學史》及《口語文學史》，開篇就直接切磋“古文是何時逝世的”，文字史題目并未進進其會商視域。文學史文本的空缺、緘默自己就是一種主要的癥候：文字作為臉色達意之東西的意義曾經無須贅述了。胡適的文學不雅念和文學史實行，在在彰明顯古代學術精力，而他對文字的見解倒是簡略粗魯的東西論。在他看來，“文學反動”僅僅是文字東西的新舊更替罷了：“一部中國文學史只是一部文字情勢（東西）推陳出新的汗青，只是‘活文學’隨時起來替換了‘逝世文學’的汗青。文學的性命端賴能用一個時期的活的東西，來表示一個時期的感情與思惟。東西僵化了，必需另換新的，活的，這就是‘文學反動’。”[25]
胡適的“言之有物”論曾惹起陳獨秀的擔心，“以文學為手腕為器械，必附他物以保存”，這會不會發生“文以載道”的流弊？[26]現實上，陳獨秀誇大文學作為藝術的美學價值和自力位置，與胡適誇大文學臉色達意的感化，二者并不最基礎沖突，它們都屬于19世紀末20世紀初引進中國粹界的“純文學不雅”：“東方浪漫主義時代以來的文學不雅念被歸納綜合為情感、想象、思惟、情勢四個要素”[27]，這種古代文學不雅剛好涵蓋了陳獨秀、胡適所代表的兩個面向：文學是一種說話藝術，它用文字來表達人類的思惟、感情。在這種純文學不雅影響下，一些文學史著作試圖超出胡適文/白對峙范式，在他們看來，胡適的口語語體文學史不啻為一種幻翳，必需痛下規戒。而從這些著尷尬刁難于文字題目的處置來看，它們與胡適的東西文字不雅，并無最基礎差別。
顧實《中國文學史綱領》（1926）第一章“泰初文章”第三節題目為“文字”，在歐亞對照視野下誇大漢字與中國文學特質的利害關系：“至今吾平易近族猶沿用象形文字，與他國所用拼音文字為看待。……至象形文字之有年夜影響于文學者，亦得掉互見，第一，限制說話之變更，尤最方便于情勢主義擬古主義也。第二，因應用法之艱苦，而令文章簡練也。”顧實對中國文字來源、六書的先容已趨簡單，由於他曾經認識到這些內在的事務的先容并非文學史應有之義：“中國文字及音韻之研討，有成一迷信之價值，若實用言語學之道理而組織一新系統，庶其可乎。”[28]很顯明，一方面，顧實將“古來能特殊激動人之作品”視為“純文學”，則文字為文學轉達情志之手腕的意義即近乎自明；另一方面，顧實也感觸感染到了古代學科分化的壓力，文字與音韻并非文學史著作的題中應有之義。
鄭賓于《中國文學流變史》（1930）對“謝無量、曾毅……等輩”的狹義文學史表現不屑，“至于音韻，訓詁，以及經傳諸子……中的文學，有未可以被我采進這部‘中國文學史’中者，當然是留給專門研討音韻，訓詁，經傳……的學者們往講述，本書只好一概擯棄不睬了。”[29]在學科分化認識的影響下，文字源流題目被明白拋開了。胡云翼《新著中國文學史》（1932）對之前的二十多種文學史著作提出批駁，此中專門提到，由於缺少明白的古代文學不雅念，他們“竟把經學、文字學、諸子哲學、史學、理學等，都汲取在文學史里，如謝無量、曾毅、顧實、王夢曾、張之莼、汪劍如（余）、蔣鑒璋、歐陽溥存諸人所編的都是學術史，而不是純文學史。”[30]胡云翼的純文學史則以體裁、文派的流變為中間，是以開篇亦不談文字，而是沿詩經、楚辭、漢賦等體裁線索一路講上去。
劉經庵《中國純文學史綱》（1935）註釋從先秦詩歌談起，也沒有了關于文字源流的會商。只是在《諸論》中談到了“中國文字與文學”，並且也完整是用一種情勢化、東西性的立場來看文字，其立場非常明白：“文字是文學的東西”，中國文字是象形文字，是單音的孤立語，其應用于文學，則有“便于模仿，未便于發明”等弊病；而利益有三：“一是文章簡練，二便于造對語，三音韻協調。”[31]劉經庵特殊指出中國文字特色與中國駢文、律詩體裁的關系，及押韻、雙聲疊韻及重言諸法所形成的文字音節之美。文字是臉色達意之東西，中國象形文字又使中國文學有奇特的美學特徵，這是上述幾種純文學史著作與魯迅《華文學史綱領》之文字不雅相通之處。這種不雅念歷經沉淀，簡直成為后來文學史寫作的定章。文學是一種說話藝術，文學是一個主體（魂靈、心靈）用說話來臉色達意。說話文字與特定文學情勢絕對應，這種說話東西認識曾經深刻文學史作者的心坎。
從這一線索來看，魯迅的《華文學史綱領》關于文字的會商，現實上也一種“說話東西論”。其“三美”說中的“意美以感心”，即魯迅“文學所以增人感”不雅的表現——文學是一個自力不受拘束、有發明性的魂靈的發明，而文字就是這個古代主體臉色達“意”的東西。從最基礎上說，魯迅關于“自文字至文章”的會商，只是古代文學史寫作理念從小學傳統向古代學術改變中的一個通俗節點罷了。但絕對于“音美”和“形美”，“意美”逐步“遠景化”而占據“三美”的主導位置，卻也是后出文學史將文字窄化為東西的不祥征兆。
戴燕曾指出，中國自古文學，狹義包含萬象，廣義則專講聲律情勢之美，這種決裂“等于在將來的中國文學史寫作與研討中，預埋了兩條道路，而由于汗青的機緣，此中的一條道路，又將借著舊的文學不雅念被推翻的勢頭，由隱而顯，拓寬其途，成為今后幾十年寫作中國文學史的獨一‘正路’。”[32]此處，所謂“汗青的機緣”，即“五四”新文學交流活動；所謂“正路”，即19世紀歐洲的浪漫主義文學不雅：文學是人類感情的表示。沿著中國文學史內涵理路的線索，魯迅將廣義“文”的傳統與古代文學不雅念嫁接。于是，“載道”傳統由顯而隱，“言志”“緣情”之說由隱而顯。而《文選》派對于麗辭專美的請求，由於合適純文學不雅對文字東西情勢之美的請求，被“五四”人從“文以載道”的舊傳統中有興趣有意地剔除，而被“文學反動”饒恕、放過。正如陳平原所說，五四新文明人中的“章門門生虛晃一槍會議室出租，專門對於‘桐城’往了，這就難怪‘謬種’不竭挨批，而所謂的‘妖孽’則基礎無恙。”而其緣由之一，即劉師培、黃侃等人的“六朝的文章興趣與當時剛傳進的東方文學不雅念比擬不難會通；一是樸學家的思緒與作為年夜學課程兼著作編製的‘文學史’比擬不難契合。”[33]選學派文學不雅及實在踐，作為一個活的傳統，是古代文學產生、古代文學史建構經過歷程中的主要思惟資本。
于是，在魯迅《華文學史綱領》關于文字源流的會商中，我們看到了小學傳統、《文選》傳統與古代文學不雅念的復雜角力。這招致魯迅所持又是一種特別的“說話東西論”：文字的物資情勢（聲響和抽像）除表意效能外，自己就是文學意義的直接組成要素，這也魯迅提出“音美以感耳”“形美以感目”的緣由。從小學傳統、《文選》傳統的角度來看，魯迅對文字之能指（音、形）的器重無甚特殊之處。魯迅對文字音、形“動人”之力的誇大，亦其來有自，即本于“文學所以增人感”的不雅念，而這種不雅念在晚清五四以來的文學不雅念的變遷史中，也曾經不是什么新聲。
結論或許令人掃興，從古代中國純文學史乘寫的傳統來看，魯迅《華文學史綱領》對文字源流的會商，并沒有說出什么“他人沒有見到的話”。究竟，跟著古代學術體系體例的樹立及學科分化認識的深化，跟著五四新文學的經典化，文學是一種說話藝術的不雅念曾經深刻人心。純文學史寫作這般，俗文學史寫作也不破例。
鄭振鐸的俗文學研討影響深遠。其《插圖本中國文學史》（1932）在新文學不雅和新材料發明的支撐下，將變文、諸宮調、寶卷、彈詞等草澤文學拉進了文學史視野。而此書上卷“現代文學”，仍專設一章“文字的來源”，乍看稍顯突兀。而細不雅其闡述，他視文學為藝術，以情感為文學和非文學的疆界，而“文字和說話同為轉達思惟和情感的工具”，“所謂文學即是用這種特創的符號記載下或轉達出的人類的情思的最巨大的、最高尚的和最漂亮的成績。”[34]這仍屬于視文字為表示東西的純文學史傳統。鄭振鐸一方面接收了純文學史不雅的體裁純化行動，另一方面更為追蹤關心作者和受眾的平易近間成分，且往往在一種對照關系中突顯自家成分。如他在后來專史《中國俗文學史》（1938）所言：“凡不登年夜雅之堂，凡為學士年夜夫所鄙夷，所不屑留意的體裁都是‘俗文學’。”[35]非論雅人、俗士，都要以說話文字來傳情達意，且俗文學是大眾感情的吐露，具有民眾性、新穎但粗俗、想象力豪放等特質，基于此種緣由，鄭振鐸《中國俗文學史》曾經無需特殊處置文字題目：文字不外是民眾表意的東西罷了。
（三）反應的東西：馬克思主義文學史中的“文字”
劉年夜杰的《中國文學成長史》（高低卷，分辨出書于1941、1949年），因其文學史不雅念的馬克思主義顏色，被以為是中國文學史學走向成熟的里程碑。劉年夜杰特殊留意特按時代的物資基本、政治狀況、社會生涯等原因對于文學的影響。劉著《中國文學成長史》并未單設章節會商文字題目，只是在第一章《殷商社會與巫術文學》有所觸及。而之所以會商文字，是由於卜辭是中國信史的無力資料，卜辭和《周易》都是后人熟悉商周時期的主要根據。劉年夜杰一方面誇大文字作為信史根據的主要性，另一方面，他以為較為完整的文字的呈現，標志著文學從詩樂舞三位一體的原始情勢分化出來，成為自力的藝術。可見，在古代學術分化視野下，文學是一種說話藝術的不雅念，曾經深刻人心。不外，劉年夜杰尤其誇大文學的物資基本和實際功用：“文學正如其它的藝術一樣，是社會生涯的反應。”[36]在這種反應論的文學不雅念中，被反應的思惟、感情、實際世界才是最最基礎的一元，文字只能取得一個叨陪末座的東西性地位。另如中國社會迷信院文學研討所中國文學史編寫組編寫的《中國文學史》（1962年初版）、游國恩等主編《中國文學史》（1963）等著作皆是這般不雅點。在馬克思主義文學史的話語系統中，文字對于文學的意義并非最基礎的——文字發生之前，行動文學的存在就是證實。
四、結語：重申“漢說話文字的印記”
中國文學史的書寫顛末半個多世紀的成長，很多已經熱鬧爭辯的標題被看瑜伽場地成知識接收，并漸內化于文學史寫作者心中。無論是關于音、形、義的劃分，仍是關于中國文字與中國文學特徵的對應，曾經看不出“用國學衝動種性”的理想，看不出治化/詞翰二元論下的修辭性文字不雅，也很難再領會到“五四”報酬純文學辯解的豪情。
1996年，章培恒、駱玉明主編的《中國文學史》出書，一時有“古破天驚”、“首創文學研討的新境界”之譽[37]。此書特點在于，試圖衝破“左”的思惟影響下的文學史形式，而以人道束縛與文學情勢的互舉措為描寫中國文學演化的內涵理路。“導論”部門用長達61頁的篇幅，切磋作為文學史寫作基本的“文學是什么”題目，終極界說如下：“文學乃是以說話為東西的、以情感來感動人的、社會生涯的抽像反應。”假如離開新時代的汗青語境來看，這個界說其實沒有什么新意：文學“以情感來感動人”之與魯迅之“三美”說，“抽像”說之于純文學不雅念對于理性/抽象的嚴厲區分，“社會生涯的反應”之于劉年夜杰的藝術社會學，更非論說話東西論與“五四”以來文學藝術不雅念的內涵聯繫關係，上文都曾剖析過。確切，這個界說稀釋了百年來中國文學不雅念的變遷史。章著《中國文學史》要批駁的，是“一個耳熟能詳的界說：文學是以說話為東西的、對社會生涯的抽像反應。”而其所要重申的，是文學“以情動聽”的性質。而文學之所以能以情動聽，是由於作品中表現出的人道。于是，著者一方面借助馬克思主義經典著作，來完美其人道闡述；另一方面，也很是天然地接續魯迅的“三美”傳統及“五四”以來的純文學不雅念，并且和“五四”人有選擇地激活選學傳同一樣，充足確定梁代蕭綱、蕭繹的汗青感化——二蕭是文學自發這一過程的終極完成。無論是詳細不雅點，仍是為文學自力位置辯解的路數，都素昧平生。章著《中國文學史》經由過程接續“五四”傳統，將情感及其人道基礎、將文學情勢之美的題目從頭提出。人道論與情勢主義，在右翼文學實際中持久是一種惡謚，新時代以來，人們開端為它們恢復聲譽。由於是“恢復”，所以我們看到如下文字不雅時，就不會覺得生疏：“從文學角度來說，文字既為書面文學供給了基礎前提，也在某些方面決議了文學的特色。譬如，中國文學重駢偶的景象，就是從漢字的特色中發生的。”[38]很快，章著《中國文學史》出了增訂本《中國文學史新著》，并被列進“教導部重點推舉年夜學理科教材”。增訂本第一編“上古文學”“概說”部門，在先容平易近族文明特色時，專設一末節“漢說話文字的印記”，雖亦說起漢字組成方式等題目，但重心不在梳理文字源流，而是誇大漢字特徵在中國文學情勢上留下的印記，如單音節、言文分別等特色與中國詩歌韻腳、句式及駢文體裁等的對應關系。如上文所述，這是近代以來年夜大都中國文學史乘寫者分送朋友的知識。
今朝中國高校較廣泛應用另一部文學史教材，是袁行霈的《中國文學史》（1999），它被指定為“面向21世紀課程教材”。其“總緒論”特殊誇大“文學本位”，同時也實時指出：“文學的價值在很年夜水平上取決于它反應實際的效能，這是沒有題目的，但這方面的效能是如何完成的呢？是借助說話這個東西以喚起接收者的美感而完成的。”此處“文學本位”的提法，顯明是鑒戒“新批駁”外部/內部研討的區分，所針對的即政治經濟、作家生同等內部研討。對文學效能的誇大，闡明“反應論”的壓力依然強盛。其“緒論”第一節“中國文學的泉源”以為：“甲骨文和金文的發生……標志著中國書面文學的萌芽。……從此，文學的各類情勢在說話文字的不竭成熟經過歷程平分途成長。”文字是文明的標志，漢字特色與文學情勢絕對應——近古代以來中國文學史乘寫中關于文字題目的各類不雅點又呈現了。袁著《中國文學史》試圖叫醒“五四”時代的純文學不雅資本——文學是古代主體應用說話臉色達意的藝術。“借助說話這個東西以喚起接收者的美感”，[39]這種說法與魯迅的文字“三美”說千篇一律。“文學本位”說，是在“新批駁”等東方文論的支撐下，對魯迅等人“純文學”不雅的發明性轉化。
顛末以上對近古代以來多種文學史著作關于文字題目會商史的追溯，可以發明，中國“文字”身上承載了豐盛的文明政治想象，如作為平易近族成分之最基礎、鼓勵種性之國學、一切學問之基本、中國文學特徵之起源、文章之修辭、主體表示之東西、反應實際之東西，這般等等。這些不雅念共時性地存在于各類文學史之中，而其比重則隨時期氣氛、著者不雅念而調劑。跟著文學史寫作內部社會汗青周遭的狀況的變遷，跟著古代學科系統的樹立和古代文學不雅念的深化，中國文學史寫作者逐步構成共鳴，很多一度爭辯的主題層累為常識傳統。是以，“自文字至文章”，這一基因性結構也經過的事況了從顯性到隱性的變更。文學史寫作中，文字題目的相干會商比重逐步降落，文字的東西性意義愈加趨勢于不證自明。可是，文學作為一種藝術，“文字”前言是它區分于其它藝術的實質性特征，文字的物資性與其能指情勢的美學意義，亦應是文學寫作、研討（如手稿研討）的主要維度，而文學史寫作恰是維系、更換新的資料這種文字認識的主要學術體系體例。上世紀初的林傳甲尚且花年夜篇幅會商“古文大篆小篆八分草書隸書北朝書唐以后正書”如許相似書法史的內在的事務，魯迅亦講文字之“三美”，而百年來的“古代”文學史寫作卻對此題目漸趨緘默，文字漸被窄化為表意東西。相較于視文字為一切學問之基的小學傳統，“自文字至文章”這一基因性結構的消失，或許是“古代”學術分化體系體例下文學史寫作范式的一種缺憾。
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